戏曲音乐的唱腔记谱，它和记录民间器乐曲、民歌相比，更具复杂性。戏曲唱腔是艺人世代传承积淀形成的音乐程式，这程式是相对稳定的音乐逻辑语汇和审美感觉融合的结晶。诸如结构对应、旋律进行、板眼变化、调式转换等都有它一定的程式可循。对于艺人“死板活用”、“死腔活唱”出现变异以求达到效果出新、塑造新形象的唱段，记谱者应忠于原作，老实记谱，保留特色。对于某些板腔体唱段，偶见录音出现二个上句时，就要严格按程式办，纠正演唱、演奏错误，决不能依样画葫芦，陷入误区。

旋律的民族风格、地方特色和其音阶进行有密切的联系。我国各地民间音乐以五声音阶结构较为普遍， 但与七声音阶长期并存的现象更值得人们注意。

衢州滩簧中较多地采用传统七声音阶，其音列是123#4567i，半音位置在四、五度及七、八度之间。无独有偶，这种音阶在浙江、福建、广东等地的其他曲艺、戏曲中也较广泛应用。衢州滩簧音乐中，传统七声音阶和自然五声音阶的长期并存和频繁交替， 形成了它特有的艺术特色。

乐音构成音高的调式体系。调式组织的萌芽存在于语言的音调中，吴语的语音高度是确定它乐音音高的基础，脱离这一基础不仅造成音调的提高或降低，也会使人感到正常音调的破坏，造成句子含义相反的感觉。吴语音调的多变性和游离性，形成了衢州滩簧音乐独特的调式变换，其调式变换频繁的现实根据就在于此。

调式体系在音乐的作用要比语音学在语言中的作用更大，戏曲、曲艺音乐中音调完成乐意要求发展变化的能力，也以调式体系为依据。衢州滩簧音乐调式以徵调式使用最多，羽调式、商调式次之，宫调式较少。各种调式间存在着一种内在的亲缘性，存在调式上相辅相成的内在的倾向性。

调式间的亲缘性和语言音调的游离性相关，语言音调的游离性形成调式尾音的可变性。衢州滩簧音乐调式间的亲缘性，决定的关键在于调式内部曲调的特殊组织程式，在于节拍的属性旋律的进行，在于旋法的特点及语言音调的游离性。特别是五声音阶，音的调式中心在很大的程度上取决于整个板腔的前后关系。因为，整个板腔的各个不同方面的规律性， 特别是音乐思维逻辑所特有的那种独立性在不稳固的情况下， 主音根据调内音的节奏型和旋律线的倾向性灵活移动（一般不超过自然体系的音列范围），有时主音中心的转移出现在板腔的结束部分，这样，全曲就不以原调式结束，形成了调性游离。这就提供了调式色彩表现力在同一体系范围内变化的可能性， 这种表现的可能性在衢州滩簧音乐中是非常广泛、深刻而细致的。

以女宫原板为例，可见一斑。女宫原板上句（起句）落音5，有徵调 式之感觉，下句（承句）落音3，有角调式色彩，转句（上句）落音1，有宫 调式色彩，合句（下句）落音3，有角调式韵味。上句（转句）落音1，有 宫调式情趣，下句（合句）结束音5，以徵调式完满终止，全曲以上下句 组成乐段，产生调性转换及调式色彩变化。女宫原板唱段基本采用五 声音阶，唯有上句过门出现#4音，下句唱腔出现7 音，但均可作经过 音解释。值得注意的是，它有给人们以同一板腔内音阶并存交替使用 的感觉。