徽戏声腔是婺剧的当家声腔之一，它和乱弹声腔并驾齐驱，占据了婺剧的主流地位。徽戏原为皖南徽州一带的地方戏，产生于明中叶。后经新安江和衢江两路传人浙西，在金华一带扎根开花，溶人地方色彩，被群众称为“金华戏”，又称“金华班”或“徽班”。古时由于交通、商业、战争等原因，大量皖南商人迁往金华一带。由于布店、百货、南货、副食、杂货、食品等行业大多为徽商所经营，至今金华世居的居民中，十之五六祖籍在安徽，因而徽戏很早就随着商业渠道在金华一带流行。清代末叶，流行于金华、衢州两府的本地徽班就有近20个之多。鸦片战争以后，交通、商业情况起了变化，单靠一条水路出入的金衢盆地，成了闭塞的地区。因而在徽戏进京与汉剧等剧种融合衍变成京剧后倒流南方时，金衢盆地几乎不受影响，至今仍基本上保留了徽戏的原貌，保存了较为丰富的艺术传统。在安徽，由于受京剧倒流影响较大，大量徽班被京剧同化，以至一蹶不振，渐趋衰微。因而有人认为徽戏的精华已被京剧全部吸收，徽戏已被京剧所替代，徽戏已经成为历史上的剧种名称。其实不然，现在金华、丽水、台州、衢州等地区的观众依然十分喜欢徽戏。其主要唱腔“拨子”和“芦花”在京剧中并没有充分得到发挥，“二簧”腔的苍劲低回仍有它自己的特色，大量徽戏的传统艺术仍以其稳健的步伐在浙中、浙东、浙西、浙南的广大乡村和城镇中不断发展。被戏曲界公认为是“徽剧的正宗，京剧的始祖”。安徽成立徽剧团后，曾请婺剧中徽戏老艺人去安徽长期执教。婺剧徽班原来都是男班，直到20世纪30年代，金华和兰溪才出现“民生舞台”和“文化舞台”两个女科班。“女子徽班是受女子‘的笃班’(越剧)的影响而创办的。由于女演员扮相俊美，唱腔甜润，大有压倒男班之势。徽班男女合演是20世纪40年代开始的。1943年春节，金华西华寺女庵改为小剧场，5名女演员参加了‘新新舞台’演出，开了徽班男女合演的先河。这5名女演员是：作旦吴卸妹、正旦吴珠珠、武旦兼花旦施秀英、三梁旦叶根仙、小包头严阿英。第二年，女小生申爱凤也搭入‘新新舞台’，和男小生严双棋同时兼任副末脚色。”(《婺剧徽戏漫谈》施秀英撰)解放后，基本上都男女合演了，打破了“十五顶半网巾”的格局。徽班男旦于20世纪50年代都已告别舞台，担任教学工作了。婺剧徽戏的鼎盛时期是清同治年间，约有30个专业班社。解放前夕，婺剧班社纷纷集中在金华地区，时有11个专业徽戏班社，解放后最多时达8个。目前，由于影视和其它文艺形式的冲击及历史、社会等诸多原因，婺剧徽戏专业剧团仅存浙江婺剧团、金华市婺剧团、义乌市婺剧团、兰溪市婺剧团、武义县婺剧团。除上述剧团外，尚有专业剧团东阳市婺剧团、衢州市婺剧团、江山市婺剧团，但它们的前身属乱弹或三合班，二合半班，不属徽班。不过现在各婺剧团均已打破声腔的界限，成为能演各种声腔的完整的婺剧演艺团体了。徽戏的曲调主要分“吹拨”和“皮簧”两类，属板式变化体。“吹拨”又称“徽乱”或“半徽”，是“拨子”和“芦花调”的合称，因“芦花调”又称“吹腔”故有“吹拨”之称。这两个曲调是乱弹声腔和徽戏声腔共用的曲调，故又称“徽乱”或“半徽”。不过，在徽戏中，“拨子”只用老拨子。以竹梆击节，主要伴奏乐器为吉子和笛子，辅以徽胡和月琴。此外，还有龙宫调，亦属吹腔，和乱弹声腔共用。其具体的板式变化和作用均与乱弹声腔中大同小异。“皮簧”是“西皮”曲调和“二簧”曲调的合称，亦是徽戏声腔中的代表曲调。它与京剧中的“皮簧”有许多共同之处，以徽胡为主奏乐器，辅以二胡、龙头(月琴)。但在演奏西皮中的“慢都子”板式时，改用二胡主奏。西皮就曲调而言可分正西皮、反西皮、花西皮三种。正西皮，顾名思义是西皮的原调，它的板式有倒板、小倒板、快倒板、慢倒板、十八板(又名“回龙”)、原板(又名“正板”)、叠板、哭板、紧都子、反紧都子、慢都子、反慢都子、流水、紧皮。这里值得一提的是，人们平常总把紧都子、慢都子、流水、紧皮等曲调板式与西皮、二簧等同看待，把它们认为是曲调。其实这是一种误解，紧都了、慢都子、紧皮和流水均是正西皮曲调中的一种板式，它不但不能与西皮、二簧曲调并立，即使与反西皮、花西皮也不能等同，它只是与反西皮、花西皮等同位置的正西皮曲调的下属分支。“倒板”，有引导作用，故又称“导板”。西皮的倒板与乱弹声腔的倒板不同之处，就在于它有大、小、快、慢之分，这要看具体剧情的需要而选择之。四种倒板的作用一致；十八板亦和乱弹声腔中的十八板一样，因其唱句较长，回婉曲折，犹如盘龙，故又称“回龙”，它与乱弹中的十八板不同之处在于，西皮十八板只有花旦才用此唱腔。如《三司会审》中的玉堂春在唱完大倒板后上场、亮相再接十八板，这样的安排，把剧中人物那种如泣如诉的哀怨悲愤情绪抒发得淋漓尽致。其它脚色则不用十八板。如《白门楼》中的吕布唱完慢倒板后上场就接唱原板下旬；原板，当然是基本曲调了，它一般用于人物独唱场面，叙事抒怀、介绍身世等。唱起来稳健舒展；叠板，夹于原板中间，使曲调起伏变化，突出重点乐曲的情感；哭板亦然，它节奏自由，何处悲伤欲哭，只要用一句“叫头”，配上锣鼓一敲即可演唱，伸缩自如；紧都子，常用于对答争辩、怒骂争吵的场面，情绪激动；反紧都子，曲调与“男宫紧都子”相同，用于立誓言场面；慢都子，常用于叙事场面，表达愧疚、诱导等感情；反慢都子，在“男宫慢都子”基础上发展而成，用于叙事场面，其曲调较深沉，带有悲伤色彩；流水，自由散板形式，用于恢谐、活泼叙事的场合；紧皮，用于激昂、愤慨、悲伤的场面。在正西皮曲调的这些板式中，原板、紧都子、慢都子有男女宫之分。反西皮，曲调与西皮原板基本相同，只是宫调移低了四度(E调转B调)，徽胡定弦由原来的6—3改为1—5。它常用于病中呻吟或朦胧入睡的场面。花西皮是在“女宫西皮原板”的基础上发展而成，适于表现诙谐、风趣的情绪，给观众带来一种轻松活泼感。二簧是“皮簧”腔的另一大类。就曲调而言可分为二簧、小二簧、反二簧和老二簧四种。二簧是基本曲调，分男女宫。板式变化丰富，二簧曲调质朴悲壮，宜于叙事等场合，刚中寓柔，刚柔相济。小二簧，脱胎于“芦花调”，亦称“二簧平板”，曲调轻快活泼、喜悦跳荡，适宜于表现快乐的场面。它无男女宫之分。反二簧，乃二簧之反调，唱腔苍凉沉郁、壮怀激烈，速度缓慢深沉，适合于大段叙事、抒发悲愤感情的场面。它有男女宫之分。老二簧，很像“拨子”调，曲调粗犷有力，朴实雄健。它不分男女宫，得用吉子或梨花主奏，徽胡辅之。它的作用与“拨子”调相同，一般用于回忆叙事的场面，表达高亢、激昂、悲愤的情绪。其实。它是早期的二簧，花脸戏用得较多。除“皮簧”的大类曲调外，徽戏声腔还吸收了许多昆腔中的曲调，俗称“细工”，伴奏乐器以笛子为主。徽戏原来的乐器以笛和吉子为主，因这些乐器属吹奏形式，故主要演奏者称为“正吹”。自传人金华地区衍变成目前的婺剧徽戏声腔后，它和进京徽戏衍变成京剧一样，都纳入了板式变化体系，主奏乐器也改为徽胡了，但“正吹”之称呼不变，亦即目前所称之“主胡”。婺剧徽戏的鼓乐是很有特色的，它充分发挥了管乐和打击乐器的优势，十分热闹。开打(作战)时用大鼓大锣(苏锣)、犹如翻江倒海；登台点将时用吉子、梨花伴奏，十分威武雄壮；跳神跳鬼时用先锋(长号)吹“尖头”(即嘟嘟嘟之声)；“起霸”(大将上台时的一套舞踏动作)时先锋吹“三不出”，犹如虎啸龙吟，震人肺腑。徽戏最有特色的鼓乐当数“花头台”。整个演奏过程把全部乐器都演奏一边，可以说是乐队的一次大检阅。“花头台”乐曲优美动听，令人如醉如痴。20世纪60年代，浙江婺剧团进京演出，一出“闹花台”就倾倒了北京广大观众，轰动了北京城。“花头台”都是在第一场开戏前先演的，这对剧团来说也可说是显示一下自己的实力，故各剧团的后台都必须先学会演奏“花头台”。即使至今，“花头台”的作用和地位仍旧未变，它已成为婺剧的拳头产品了。在以前，“花头台”在庙会戏中得演奏二次。第一次是第一场戏开戏前演奏，第二次则在第二天白天，在“前戏”(现在叫加演)的折子戏演完休息后，“正本”(即全本大戏)开演前先演奏一遍“花头台”，这种做法叫“闹二台”。闹头台、闹二台时鼓乐齐鸣，热闹非凡，深受农村观众的喜爱，所谓“锣鼓响，脚底痒”即描绘此情此景也。婺剧徽戏向以“七十二本案本戏”相传。所谓“案本戏”，即是用有文字记载的剧本排出来的戏。演员必须根据剧本中的唱词和念自来演唱或对话。“案本戏”和“路头戏”不同，“路头戏”是根据某个故事情节由演员自编自唱的，只要整个故事梗概不变就行，具体内容自由发挥，故它没有文字记载，观众也只能看个大概的轮壳，无法深层次地体味剧中人物的内心世界。徽戏除七十二本大戏外，尚有许多正本大戏，据不完全统计，婺剧徽戏约有百余本大戏和二百余折折子戏。婺剧徽戏还有“三亭四阁”传统剧目之说。所谓“三亭四阁”，即徽戏传统剧目中有《万寿亭》、《荣乐亭》、《感恩亭》等“三亭”，有《沉香阁》、《九龙阁》、《龙凤阁》、《回龙阁》等“四阁”。凡属徽戏的班社，均得会演这“三亭四阁”，否则，这个班社的身价就不如他人。